Wbrew konwencjom

Idea dekonstruktywizmu

W latach 70. XX wieku upadek modernizmu wydawał się nieunikniony. Odpowiedzią architektów na prostotę, minimalizm oraz rygor funkcjonalizmu były próby wdrożenia nurtu opozycyjnego wobec wspomnianych założeń. Ponowne poszukiwania inspiracji w historii, a także próba jej modyfikacji doprowadziły do powstania postmodernizmu, który bazował na przemyślanym stosowaniu satyry i kolażu. Styl ten nie zdominował jednak świata architektury w takim stopniu jak jego poprzednik. W latach 80. do głosu doszli więc dekonstruktywiści, którzy przełamali konwencjonalne myślenie w bardziej świadomej opozycji do klasycznej architektury. Swoje założenia opierali na filozofii, której głównym przedstawicielem był francuski filozof Jacques Derrida.

Dekonstruowanie to gest zarazem strukturalistyczny i antystrukturalistyczny: rozbiera się budowlę, artefakt, ażeby ukazać ich struktury, unerwienie czy […] szkielet, a jednocześnie nietrwałość grożącej zawaleniem struktury formalnej, która niczego nie wyjaśniła, nie będąc ani centrum, ani zasadą, ani siłą, ani też, w najbardziej ogólnym sensie tego słowa, prawem rządzącym zdarzeniami.

Dekonstruktywizm w architekturze mocno opiera się na systemie filozoficznym, odzwierciedlanym jako niezrywanie z przeszłością, dekompozycja i ponowne nadawanie znaczenia oczywistym elementom układu. Celowe łamanie konwencji, asertywne odrzucenie tradycyjnych form i struktur oraz dążenie do stworzenia przestrzeni pełnej dynamizmu i niespodzianki to składowe towarzyszące nowej koncepcji. Budowle tworzone w tym nurcie przyniosły ze sobą powiew świeżości i kontrowersji w świecie architektury oraz zrewolucjonizowały podejście do projektowania i rozumienia przestrzeni architektonicznej.

Początki 

Istotnym wydarzeniem w historii dekonstruktywizmu był konkurs architektoniczny na Parc de la Villette, a zwłaszcza wkład Jacquesa Derridy i Petera Eisenmana. Został on zorganizowany przez francuski rząd w celu zaprojektowania nowego parku miejskiego w północno-wschodnim Paryżu, na terenie dawnej rzeźni i targu bydła. Projekt miał obejmować zarówno przestrzeń rekreacyjną, jak i różne instytucje kulturalne, w tym centrum nauki i muzyki. W konkursie wzięło udział wielu znanych architektów z całego świata, a jego wyniki miały dalekosiężne konsekwencje dla rozwoju architektury dekonstruktywistycznej. Ostatecznie zwycięzcą konkursu został Bernard Tschumi, którego projekt łączył elementy teorii dekonstrukcji Jacques’a Derridy z nowatorskim podejściem do planowania przestrzeni publicznej.

System czerwonych konstrukcji zwanych „follies”, rozmieszczonych w regularnym, siatkowym wzorze w całym parku, przybierał różne funkcje i formy, tworząc wizualne punkty odniesienia. Sieć alejek, ścieżek i kanałów, które przecinały park, wyznaczały dynamiczne i nieprzewidywalne trasy przemieszczania się. Wspomniane punkty i linie razem z powierzchniami (różnorodnymi strefami tematycznymi, w tym: ogrodami, placami zabaw i przestrzeniami rekreacyjnymi) składały się na najbardziej charakterystyczne aspekty projektu. Koncepcja Tschumiego zakładała, że park nie będzie jedynie zieloną przestrzenią, lecz dynamicznym, wielofunkcyjnym miejscem, które stymuluje interakcje społeczne i intelektualne. Jego projekt odegrał kluczową rolę w promowaniu idei, że architektura może być przestrzenią dla zdarzeń i doświadczeń, a nie tylko statycznym obiektem.

Po konkursie na Parc de la Vilette nastąpiła seria spotkań Jacques’a Derridy i Petera Eisenmana  w okresie 1985-1987, która skłoniła wielu autorów do wyrażania komentarzy. Niektórzy z nich (Jeffrey Kipnis, Ann Bergren, Maria Theodorou) rozwijali temat chôry, wprowadzony do dyskusji przez Derridę. Następstwem był projekt Chora L works autorstwa Eisenmana, po raz pierwszy przedstawiony na wystawie „Deconstructivist Architecture” w Muzeum Sztuki Nowoczesnej (MoMA) w Nowym Jorku. Koncept ilustrował główne założenia dekonstruktywizmu, polegające na zburzeniu tradycyjnych zasad architektury i eksploracji nowych, nieliniowych form.

Wystawa w MoMa w 1988 roku, której kuratorami byli Philip Johnson i Mark Wigley stała się przełomowym wydarzeniem w historii architektury. Wydarzenie miało na celu zdefiniowanie i promowanie nowego nurtu stworzonego wokół idei dekonstrukcji, inspirowanej filozofią Jacques’a Derridy. Chodziło o podważenie tradycyjnych zasad i estetyki architektury poprzez fragmentację, asymetrię i nieregularność form. Dekonstruktywiści krytykowali modernizm za jego przewidywalność i sztywność. Dążyli do stworzenia architektury, która byłaby bardziej złożona i niejednoznaczna. Na wystawie zaprezentowano prace światowej sławy architektów takich jak: Peter Eisenman, Frank Gehry, Zaha Hadid, Rem Koolhaas, Daniel Libeskind, Bernard Tschumi  oraz grupa Coop Himmelb(l)au).  Prezentowane projekty były często nieprzewidywalne, pełne zagięć, pęknięć i nieregularnych kształtów. Miały one na celu wywołanie emocji i refleksji nad tradycyjnymi pojęciami formy i funkcji. Wystawa przyczyniła się do uznania dekonstruktywizmu jako ważnego nurtu i zainspirowała wielu młodych architektów do eksperymentowania z formą i przestrzenią. Pokazała, że architektura może być nie tylko funkcjonalna, ale także intelektualna i artystyczna, skłaniająca do refleksji nad naturą przestrzeni i konstrukcji.

Kolejnym wydarzeniem, które miało ogromny wpływ na rozwój dekonstruktywizmu, było otwarcie Wexner Center for the Arts, zaprojektowane przez Petera Eisenmana. Budynek znajduje się na terenie Uniwersytetu Stanowego Ohio w Columbus, został otwarty w 1989 roku i jest uznawany za jedno z najważniejszych dzieł Eisenmana oraz kluczowy przykład dekonstruktywistycznego podejścia do projektowania. Budynek celowo zaprojektowany został tak, aby sprawiać wrażenie, że jest złożony z oddzielnych, fragmentarycznych elementów. Skomplikowane geometryczne formy, które wzajemnie się przenikają i przecinają, tworzą dynamiczny i złożony układ przestrzenny. Projekt nawiązuje do historycznych elementów kampusu uniwersyteckiego, w tym do starego toru wyścigowego, który kiedyś znajdował się na tym terenie. Eisenman zintegrował te historyczne elementy w nowoczesnym kontekście, tworząc architektoniczny dialog między przeszłością a teraźniejszością. Wexner Center wykorzystuje różnorodne materiały (w tym: cegłę, beton i szkło), co dodaje budynkowi teksturalnej i wizualnej złożoności. Jest to miejsce, które służy nie tylko jako centrum sztuki, lecz także manifest architektoniczny, który inspiruje i prowokuje do myślenia w niekonwencjonalny sposób, stanowiąc ważny punkt odniesienia w historii współczesnej architektury.

Frank Gehry – Dom w Santa Monica, USA

Gdy Frank Gehry i jego żona zakupili istniejący kolonialny dom w Santa Monica w Kalifornii, nikt z sąsiadów nie przypuszczał, że narożna rezydencja zostanie przekształcona w symbol dekonstruktywizmu, wywołując niemałe kontrowersje odważnymi (jak ówczesne czasy) rozwiązaniami. Gehry właściwie zachował istniejący dom niemal w całości, ale w niekonwencjonalny sposób. Holenderski kolonialny dom pozostał nienaruszony, a nowy dom został zbudowany wokół niego. Wykonano otwory, ściany zostały obnażone, zburzone i postawione na nowo, a stary, cichy dom stał się głośnym krzykiem współczesnego stylu wśród sąsiednich rezydencji. Wywołał wiele kontrowersji, ale nie zmieniło to faktu, że dom stał się manifestem sztuki splecionej z architekturą.

Wejście jest ledwo dostrzegalne wśród wystających kątów zewnętrznych, które Gehry stworzył z drewna, szkła, aluminium i ogrodzenia z siatki. Szczyt starego domu wyłania się z tej mieszanki materiałów, dając wrażenie, że dom jest ciągle w trakcie budowy.

Kompozycja różnych elementów, na pozór wyglądająca na przypadkową i niespójną, była świadomym zabiegiem architekta. Nowe części budynku, takie jak: wyraziste, przeszklone wystające fragmenty i zdeformowane kształty, tworzą kontrast z pierwotnym budynkiem, co podkreśla dekonstruktywistyczną estetykę. W tym samym duchu wyeksponowane zostały również materiały użyte w projekcie- elementy konstrukcyjne takie jak ramy czy belki są celowo eksponowane w celu podkreślenia procesu budowy i konstrukcji. Gehry przeplata wnętrze z zewnętrzem w nietypowy sposób – dynamika połączeń często daje w swoim wyrazie przestrzeń pełną napięć. Całość stanowi przykład funkcjonalnej struktury, jak i wyrazistej formy architektonicznej.

Coop Himme(l)bau – Budynek UFA-Palast, Düsseldorf, Niemcy

UFA-Palast projektu Coop Himmelb(l)au – to przykład nowatorskiej architektury, która integruje formę, funkcję i urbanistyczny kontekst w jedną, złożoną całość. Budynek spełnia swoje podstawowe funkcje jako centrum kinowe, jak również staje się żywym elementem miejskiego krajobrazu, wzbogacając życie publiczne i interakcje społeczne. Wnętrze UFA-Palast jest widoczne dla miasta tak samo, jak miasto jest widoczne dla użytkownika budynku. Dynamiczna struktura i interakcje społeczne odbywające się wewnątrz, odzwierciedlają pęd miejskiego życia i ruchu.

Koncepcja projektowa Centrum Kinowego UFA charakteryzuje się dwoma skomplikowanie połączonymi jednostkami budowlanymi: Blokiem Kinowym, z ośmioma salami kinowymi i miejscami dla 2600 widzów, oraz Kryształem – szklaną powłoką, która jednocześnie służy jako foyer i plac publiczny. Mosty, rampy i schody do kin pozwalają na obserwację ruchu ludzi na wielu poziomach, rozwijając przestrzeń miejską w trzech wymiarach. Żywa jakość tej przestrzeni może być opisana w odniesieniu do dynamicznej struktury filmu.

Daniel Libeskind, Muzeum Żydów w Berlinie

W 1987 roku rząd Berlina zorganizował anonimowy konkurs na rozbudowę oryginalnego Muzeum Żydowskiego w Berlinie, które otwarto w 1933 roku. Celem programu było przywrócenie żydowskiej obecności w Berlinie po II wojnie światowej. W 1988 roku Daniel Libeskind został wybrany zwycięzcą spośród kilku innych międzynarodowo uznanych architektów; jego projekt był jedynym, który zastosował radykalny, formalny design jako konceptualne narzędzie wyrazu, mające na celu przedstawienie żydowskiego życia przed, w trakcie i po Holokauście. Muzeum, mające duże znaczenie polityczne, planowano otworzyć w 330. rocznicę powstania żydowskiej gminy w Berlinie.

Konkurs przyciągnął uwagę kilkudziesięciu architektów z całego świata, którzy mieli stosunkowo dużą swobodę w tworzeniu koncepcji tego wyjątkowego projektu. Pomysł Libeskind’a został uznany za najciekawszy i wybrany do realizacji.

Oryginalne Muzeum Żydowskie w Berlinie zostało założone w 1933 roku, ale nie było otwarte zbyt długo, ponieważ zostało zamknięte podczas rządów nazistowskich w 1938 roku. Niestety, muzeum pozostawało puste aż do 1975 roku, kiedy żydowska grupa kulturalna zobowiązała się do jego ponownego otwarcia, starając się przywrócić żydowską obecność w Berlinie.

Projekt, od samego początku wzbudzał zainteresowanie swoją wyjątkową formą, która doskonale oddaje dramatyczne i złożone dzieje żydowskiej społeczności w Niemczech. Asymetria, fragmentacja oraz nieregularne linie budynku są świadectwem dekonstruktywistycznego stylu architekta, który odrzuca tradycyjne, symetryczne formy na rzecz bardziej dynamicznych i emocjonalnie angażujących przestrzeni.

Chociaż dobudowa Libeskinda wydaje się być odrębnym budynkiem, nie ma formalnego zewnętrznego wejścia do budynku. Aby wejść do nowej części muzeum, trzeba wejść z oryginalnego barokowego muzeum przez podziemny korytarz. Zwiedzający musi znieść niepokój ukrywania się i utraty orientacji, zanim dotrze do skrzyżowania trzech ścieżek. Trzy ścieżki dają możliwość doświadczenia żydowskiego doświadczenia poprzez ciągłość z historią Niemiec, emigrację z Niemiec i Holokaust. Libeskind tworzy promenadę, która podąża za formacją „zygzak” budynku, przez którą zwiedzający mogą przechodzić i doświadczać przestrzeni wewnątrz.

Wnętrze składa się z żelbetu, który wzmacnia momenty pustych przestrzeni i ślepych zaułków, gdzie tylko skrawek światła wpada do wnętrza. Jest to symboliczny gest Libeskinda, aby odwiedzający mogli doświadczyć tego, co czuli Żydzi podczas II wojny światowej, że nawet w najciemniejszych momentach, kiedy wydaje się, że nigdy nie uda się uciec, mały promyk światła przywraca nadzieję.

Jedną z najbardziej emocjonalnych i potężnych przestrzeni w budynku jest 20-metrowa pustka, która przebiega przez cały budynek. Betonowe ściany dodają zimnej, przytłaczającej atmosfery, gdzie jedyne światło pochodzi z małego szczeliny na górze przestrzeni. Podłoga jest pokryta 10 000 szorstkich żelaznych twarzy. Symbolizują one tych, którzy zginęli podczas Holokaustu; budynek jest mniej muzeum, a bardziej doświadczeniem ukazującym to, czego większość nie jest w stanie zrozumieć.

Dekonstruktywizm w Polsce

W czasie kiedy architektura dekonstruktywistyczna w pełni rozkwitała, Polska nie brała udziału w tym procesie. Względy ekonomiczne i polityczne ów czasów były znaczącą izolacją dla odizolowania kraju od tego nurtu. Mimo prób i uchwał SARP nie było mowy o możliwości rozwoju tego nurtu, tak jak to miało miejsce w innych krajach. Patrząc na upadającą i scentralizowaną gospodarkę, nie dziwi fakt, że nurt, przecież tak radykalny i eksperymentalny w obliczu sytuacji w kraju nie mógł być priorytetem.
Ponadto występujące bez tłumaczenia na język polski źródła i teksty filozoficzne Derridy nie były znane, poza ścisłym filozoficznym środowiskiem. Polska architektura lat 70 i 80. funkcjonowała w obrębie projektów podporządkowanym ściśle państwowym normatywom i ich biurokracji oraz próby indywidualnego kształtowania, jednak w niewielkiej skali w obliczu ekonomicznego ubóstwa rynku oraz blokady myśli indywidualnej.

Biorąc pod uwagę te i inne występujące w owych czasach czynniki (takie jak monopol technologiczny czy zaniki produkcji materiałów budowlanych), dekonstruktywizm realnie nie miał możliwości ukształtowania się w Polsce. Do tego potrzeba byłoby wolności światopoglądowej, kulturowej i ekonomicznej. Występujące w prasie architektonicznej projekty będące przykładem nurtu i ukazujące część aspektów dekonstruktywistycznych to dwa projekty (wówczas studenta) Jacka Kotza. Jest to konkursowy projekt: „Szklany monument 2001”, nagrodzony w konkursie Central Glass Architectural Design Competition 1986 oraz projekt dyplomowy: „Zwierciadło lustra wody kamieniołomu w Graczach”. Oba projekty, mimo swojego humanistycznego podejścia, są metaforą i konceptualną próbą redefiniowania niektórych założeń humanizmu. W niezwykły sposób stały  się zbieżnością pojęciową głównych dla dekonstruktywizmu terminów, takich jak: operowanie pustką jako tworzywem architektury, tworzenie przestrzeni niedostępnej – afunkcjonalnej, balans na granicy architektury z jednoczesnym operowaniem estetyką abstrakcyjną.

Polskie projekty współczesnej architektury nie powstawały w zamyśle tego nurtu i mylnie, jako takie, są postrzegane przez swą oryginalność czy też po prostu posiadanie niektórych dekonstruktywistycznych cech w wyglądzie formy. Jednym z nich jest Krzywy Domek w Sopocie zaprojektowany przez Małgorzatę i Szczepana Szotyńskich oraz Leszka Zaleskiego, to jednak jest to tylko wydźwięk budynku, bowiem nie był on zaprojektowany w idei dekonstruktywizmu.

Budynek oddany do użytku w roku 2004 cechują falujące, rozedrgane linie elewacji — dynamiczna i nieregularna bryła, dająca surrealistyczny wygląd. Inspiracją dla autorów były rysunki i ilustracje Jana Marcina Szancera i Per Dahlberga. Krzywy Domek stanowi część centrum handlowego, jednak ma on zmienić się w food hall, jako odpowiedź na współczesne zapotrzebowanie rynku.

Drugim przykładem, który pod względem architektury może być traktowany jako przykład dekonstruktywizmu (jednak również nieprojektowany w tym duchu), jest zespół budynków Telewizji Polskiej i Polskiego Radia. Projekt był wygraną w konkursie SARP na przekształcenie kompleksu TVP wraz z wybudowaniem dwóch nowych gmachów. Wyłoniony zwycięski projekt autorstwa Czesława Bieleckiego mnogością brył, form i materiałów może mylnie być brany jako przykład nurtu. Rzeczywiście, biorąc pod uwagę zewnętrzne budynku, możemy przyporządkować temu niektóre cechy dekonstruktywizmu takie jak: fragmentacja, nieregularność formy, czy brak symetrii i tradycyjnej funkcjonalności.

Podsumowanie

Opinia o dekonstruktywizmie jest bardzo zróżnicowana. Zwolennicy chwalą go za innowacyjność i zdolność do wywoływania emocji. Argumentują, że ten styl odzwierciedla złożoność i nieprzewidywalność współczesnego świata. Dekonstruktywizm jest postrzegany jako wyraz wolności twórczej, nieograniczonej konwencjami i tradycją.

Krytycy z kolei zwracają uwagę na praktyczne problemy związane z tym stylem. Projekty dekonstruktywistyczne często są kosztowne w realizacji i utrzymaniu, a ich funkcjonalność bywa dyskusyjna. Krytycy twierdzą, że nadmierny nacisk na formę może prowadzić do zaniedbania potrzeb użytkowników budynków. Ponadto niektóre realizacje są postrzegane jako elitarny manifest artystyczny, który nie zawsze znajduje zrozumienie i akceptację wśród szerszej publiczności.

Warto także zauważyć, że dekonstruktywizm, pomimo swojego radykalizmu, przyczynił się do rozwoju nowych technologii i materiałów w architekturze. Praca z nieregularnymi formami wymagała innowacyjnych rozwiązań inżynieryjnych i komputerowych, co miało wpływ na całą branżę.

Podsumowując, dekonstruktywizm w architekturze to fascynujący i prowokujący nurt, który zrewolucjonizował myślenie o formie i przestrzeni. Choć jego estetyka i filozofia mogą być kontrowersyjne, nie można mu odmówić wpływu na współczesną architekturę i sztukę budowlaną.